本文目錄一覽：

• 1、山海經是不是黃書
• 2、中國古代著名的文學、歷史著作有哪些？
• 3、女人一生必看的4本小黃書
• 4、民國時期有的黃書還我河山

山海經是不是黃書

《山海經》是中國志怪古籍，大體是戰國中后期到漢代初中期的楚國或巴蜀人所作。也是一部荒誕不經的奇書。《山海經》具有非凡的文獻價值，對中國古代歷史、地理、文化、中外交通、民俗、神話等的研究，均有參考，其中的礦物記錄，更是世界上最早的有關文獻。

因此不要將《山海經》與黃書扯上關系。

中國古代著名的文學、歷史著作有哪些？

中國文學史的分期

三古、七段 文學發展變化的九個方面 上古期 中古期 近古期

如果將中國文學史比作一條長河，我們從下游向上追溯，它的源頭是一片渾 茫的云天，不可詳辨。我們找不到一個起源的標志，也不能確定起源的年代。那 口傳時代的文學，應當是十分久遠的，后來的文字記載不過是對那段美麗夢幻的 追憶而已。最保守的說法，從公元前11世紀，也就是《詩經》中的一些詩篇出 現的時候起，這條長河的輪廓就已經明朗起來了，后來逐漸匯納支流，變得越來 越寬廣。這中間有高潮也有低潮，但始終沒有中斷過。若論文學的悠久，只有古 希臘文學、古印度文學可以與中國文學相比；若論文學傳統的綿延不斷，任何別 的國家和民族的文學都是不能與中國文學相比的。

河流有上游、中游、下游，中國文學史也可以分成上游、中游、下游，這就 是上古期、中古期、近古期。三古之分，是中國文學史大的時代斷限。在三古之 內，又可以細分為七段。

三古、七段的具體劃分如下：

上古期：先秦兩漢（公元3世紀以前）

第一段：先秦

第二段：秦漢

中古期：魏晉至明中葉（公元3世紀至16世紀）

第三段：魏晉至唐中葉（天寶末）

第四段：唐中葉至南宋末

第五段：元初至明中葉（正德末）

近古期：明中葉至“五四”運動（公元16世紀至20世紀初期）

第六段：明嘉靖初至鴉片戰爭（1840）

第七段：鴉片戰爭至“五四”運動（1919）

三古、七段說主要著眼于文學本身的發展變化，體現文學本身的發展變化所 呈現的階段性，而將其他的條件如社會制度的變化、王朝的更替等視為文學發展 變化的背景。將文學本身的發展變化視為斷限的根據，而將其他的條件視為斷限 的參照。一種根據，多種參照，也許最適合于描述整個中國文學的歷史過程。文 學發展變化的階段性可以和社會制度的變化以及王朝的更替相重合，但社會制度 的變化或王朝的更替，只是導致文學變化的重要原因，而不是這變化的事實本身。

所謂文學本身的發展變化，可以分解為以下九個方面：一、創作主體的發展 變化；二、作品思想內容的發展變化；三、文學體裁的發展變化；四、文學語言 的發展變化；五、藝術表現的發展變化；六、文學流派的發展變化；七、文學思 潮的發展變化；八、文學傳媒的發展變化；九、接受對象的發展變化。三古七段 就是綜合考察了文學本身這九個方面的因素，并參照社會條件，而得出的結論以 往研究文學史，對文學傳媒和接受對象這兩方面很少注意，尚不足以對文學的發 展變化作出全面的考察。文學傳媒和接受對象深刻地影響著文學的創作，實在是 不容忽視的。

一、上古期

上古期包括先秦、秦漢。

我們首先注意到中國文學的各種體裁幾乎都孕育于這個時期。散文可以追溯 到甲骨卜辭；詩歌可以追溯到《詩經》、《楚辭》和漢樂府；小說可以追溯到神 話傳說，《左傳》、《史記》等歷史散文，以及諸子散文中的寓言故事；辭賦可 以追溯到《楚辭》。駢文中對偶的修辭手法，在這個時期也已出現；就連戲曲的 因素在《九歌》中也已有了萌芽。其次，中國文學的思想基礎也是孕育于上古期 的。特別是儒道兩家的思想影響著此后幾千年作家的世界觀、人生觀和價值觀。 第三，中國的文學思潮以儒道兩家為主，儒家注重文學的社會功能，道家注重文 學的審美價值，這在上古期也已經形成了。影響著整個中國文學的一些觀念，如 “詩言志”、“法自然”、“思無邪”、“溫柔敦厚”等等，都是在這個時期提 出來的。第四，從文學的創作、傳播、接受來看，士大夫作為創作的主體和接受 對象，文字作為傳播的主要媒介，中國文學的這個基本格局也是在上古期奠定的。 直到宋代出現了市民文學，才使這個格局發生了變化。

上古期的第一段是先秦文學。在這個階段，文學的創作主體經歷了由群體到 個體的演變，《詩經》里的詩歌大都是群體的歌唱，從那時到中國文學史上第一 位詩人屈原出現，經過了數百年之久。上古巫史不分，史從巫中分化出來專門從 事人事的記錄，這是一大進步。而士的興起與活躍，對文學的發展又起了關鍵性 的作用。先秦文學的形態，一方面是文史哲不分，另一方面是詩樂舞結合，這種 混沌的狀態成為先秦的一大景觀。所謂文史哲不分，是就散文這個領域而言，在 講先秦散文時我們無法排除《尚書》、《左傳》、《國語》、《戰國策》等歷史 著作，也無法排除《周易》、《老子》、《論語》、《孟子》、《莊子》等哲學 著作，那時還沒有純文學的散文。至于詩歌，最初是和音樂、舞蹈結合在一起的， 《呂氏春秋》里記載的葛天氏之樂，以及《尚書·堯曲》里記載的“擊石拊石， 百獸率舞”，都是例證。《詩經》、《楚辭》中的許多詩歌也和樂舞有很大關系。 風、雅頌的重要區別就是音樂的不同，據《史記·孔子世家》，《詩》三百五篇 都可以和樂歌唱。《楚辭》中的《九歌》是用于佘祀的與樂舞配合的歌曲。

秦漢文學屬于上古期的第二段，秦漢文學出現了不同于先秦文學的一些新的 特點。首先是創作主體的處境有了變化，戰國時代游說于列國之間的士，聚集到 統一帝國的皇帝或諸侯王周圍，形成若干作家群體，他們以歌功頌德或諷喻譎諫 為己任。如武帝時的司馬相如、東方朔，吳王劉氵鼻門下的枚乘、鄒陽。這些“ 言語侍從之臣”正好成為大賦這種漢代新興文體的作者。與漢代大一統的政治局 面相適應，漢代文學以大為美，鋪張揚厲成為風尚。“與罷黜百家，獨尊儒術” 的政策相適應，漢代文學失去了先秦文學的生動活潑與多姿多彩，而形成格式化 的、凝重板滯的風格。然而，對于中國詩歌來說，漢代是一個極其重要的朝代。 《詩經》那種四言的軀殼到漢代已經僵化了，楚辭的形式轉化為賦，漢代樂府民 歌卻以一種新的姿態、新的活力，先是在民間繼而在文人中顯示了不可抗拒的力 量，并由此醞釀出中國詩歌的新節奏、新形式，這就是歷久不衰的五七言體。

二、中古期

中古期從魏晉開始，經過南北朝、隋唐五代、宋元，到明朝中葉為止。

為什么將魏晉作為一個新時期的開端，并將魏晉到明中葉這樣長的時間劃為 一個中古期呢？這是考慮到以下事實：第一，這時開始了中國文學的自覺時代， 并在南北朝完成了這個自覺的進程。第二，文學語言發生了劃時代的變化，由古 奧轉向淺近。第三，這是詩、詞、曲三種重要文學體裁的鼎盛期，它們分別在中 古期內的唐、宋、元三朝達到了高峰。第四，文言小說在魏晉南北朝已初具規模， 在唐代達到成熟。白話短篇小說在宋元兩代已經相當繁榮，白話長篇小說在元末 明初也已出現了《三國志演義》、《水滸傳》等作品。第五，文學傳媒出現了印 刷出版、講唱、舞臺表演等各種新的形式。第六，文學創作的主體和對象，包括 了宮廷、士林、鄉村、市井等各個方面。總之，中國文學所有的各種因素都在這 個時期具備了而且成熟了。

中古期的第一段從魏晉到唐中葉。這是五七言古體詩繁榮發展并達到鼎盛的 階段，也是五七言近體詩興起、定型并達到鼎盛的階段。詩，占據著文壇的主導 地位。文向詩靠攏，出現了詩化的駢文；賦向詩靠攏，出現了駢賦。從“三曹”、 “七子”，經過陶淵明、謝靈運、庾信、“四杰”、陳子昂，到王維、孟浩然、 高適、岑參、李白、杜甫，詩歌的流程清楚而又完整。杜甫既是這個階段最后的 一位詩人，又是開啟下一階段的最早的一位詩人，像一個里程碑矗立在文學史上。 “建安風骨”和“盛唐氣象”這兩個詩歌的范式，先后在這個階段的頭尾確立起 來，作為一種優秀的傳統，成為后代詩人追慕的極致。這又是一個文學創作趨于 個性化的階段，作家獨特的人格與風格得以充分展現。陶淵明、李白、杜甫，他 們的成就都帶著鮮明的個性。此外，這個階段的文學創作，宮廷起著核心的作用， 以宮廷為中心形成若干文學集團，文學集團內部成員之間相互切磋，提高了文學 的技巧。以曹操為道的鄴下文人集團在發展五言古詩方面的作用，齊梁和初唐的 宮廷詩人在建立近體詩格律方面的作用，都是有力的證據。在這個階段，玄學和 佛學滲入文學，使文學呈現多姿多彩的新面貌。在儒家提倡文學的政治教化作用 之外，玄學家提倡的真和自然，已成為作家的美學追求；佛教關于真與空的觀念、 關于心性的觀念、關于境界的觀念，也促進了文學觀念的多樣化。

中古期的第二段是從唐中葉開始的，具體地說就是以天寶末年“安史之亂” 爆發為起點，到南宋滅亡為止。唐中葉以后文學發生了一些值得注意的變化：韓、 柳所提倡的古文引起文學語言和文體的改革，宋代的歐陽修等人繼續韓、柳的道 路，完成了這次改革。由唐宋八大家共同實現的改革，確定了此后的文學語言和 文體模式，一直到“五四”才打破。詩歌經過盛唐的高潮之后面臨著盛極難繼的 局面，詩人們紛紛另辟蹊徑，經過白居易、韓愈、李賀、李商隱等中晚唐詩人的 努力，到了宋代終于尋到了另一條道路。就宋詩與唐中葉以后詩歌的延續性而言， 有這樣兩點值得注意：由中晚唐詩人開始，注重日常生活的描寫，與日常生活相 關的人文意象明顯增多，到了宋代這已成為一種普遍的風氣；由杜甫、白居易開 創的反映民生疾苦積極參與政治的傳統，以及深沉的憂患意識，在晚唐一度減弱， 到了宋代又普遍地得到加強。就宋代出現的新趨勢而言，詩人與學者身份合一， 議論成分增加，以及化俗為雅的美學追求，也很值得注意。作為宋詩的代表人物， 黃庭堅與江西詩派具有比較明確的創作主張與藝術特色。蘇軾、楊萬里、范成大、 陸游等也各以其自身的特點，與江西詩派共同構成有別于唐音的宋調。唐中葉以 后曲子詞迅速興盛起來，經過五代詞人溫庭筠、李煜等人之手，到了宋代遂蔚為 大觀，并成為宋代文學的代表。柳永、蘇軾、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔等 人的名字也就永遠鐫刻在詞史上了。唐中葉以后傳奇的興盛，標志著中國小說進 入成熟的階段；而在城市文化背景下，唐代“市人小說”的興起，宋代“說話” 的興盛，則是這個階段內文學的新發展。

中古期的第三段從元代開始，延續到明代中葉。從元代開始敘事文學占據了 文壇的主導

女人一生必看的4本小黃書

嗨，girl，進來了就別不好意思，不許捂臉（嗯嗯……老師已上線）

食、色，性也！女人，對性的領悟、對性的感受領域，很大程度上來說都優于男性的。因而，我們更應該積極地去認識它，正確地對待它。

文學中性的描寫，又叫做 “情欲表現 ”，文學的世界，是無法脫離現實的人的世界，而人固有七情六欲。大方的、自由地對待性，是一個女人成熟的最基本的標志，以同樣 不拘謹 的態度對待文學作品中的性部分，能幫我們打開一個更為豐富妖嬈的美麗新世界。

“三日不讀書便覺語言無味面目可憎”，我很感激，多年以來，自己養成了每天必須閱讀的習慣，這讓我終身受益。

曾以為嚴肅文學是不會涉及性描寫的，后來發現，這樣的想法真夠無知、夠狹隘的。

嚴肅文學，某種意義上是“人學”，好的文學家，能用文字的手法把性的“外在”與“內在”表現得淋漓盡致。

以下是我在多年的閱讀經驗中，為你挑選出來的，涉及到“性”的優秀作品，不可不讀。

《男人來自火星女人來自金星》共四部曲，分為男女差異篇、戀愛篇、性愛篇和生活篇。在這里著重和大家分享的是第三部“性愛篇”。

眾所周知，東方尊崇含蓄、神秘的美感，中國在追崇含蓄、神秘的同時，更有著幾千年的封建統治，對女性思想的禁錮更是到了驚人的地步。直到二十一世紀的今天，小情侶之間親個小嘴必要偷偷摸摸的、電視上看到女子有要脫衣的跡象馬上換臺、跑到歷史博物館看到西方的裸體雕像趕緊捂眼睛……

從小，我們的教育模式里，就缺失對人體和愛欲的了解、熱愛、探索和求知。

“談性色變”仍是當今中國女性的通病。

殊不知，越是羞怯、越是避諱，我們越是不解其中的奧秘，人的身體和心靈，畢生不得解放、不得自由。

本書中，“男人為性而愛，女人為愛而性”成為一個明顯的主題，作者從生理、心理兩個方面，深度剖析男女對待性的差異。

男人需要的是什么？戀人面對性，會有什么交談障礙？如何面對欲望的潮起潮落？為什么男人反而比女人更脆弱？為什么在所有的性愛活動中幾乎都是由男性主導？女性能不能“翻身做主”呢？女人在“求而不得”的性關系里，應該如何正確地表達自己的訴求？

在我看來，本書有一種神奇的魅力，它讓一向優雅高潔的中國女讀者，魔魔道道地走到了鏡子面前，再緩緩揭開自己神秘的面紗，放下裙裾，趕走臉上羞赧的飛云，她第一次赤條條地觀看了自己的身體，第一次誠實地面對身體里一直以來被壓抑、控訴的欲望。

性，讓男人更男人，讓女人更女人。希望你讀了此書，兩性關系更融洽，從此能更“性”福地生活。

“激情與虛無”，幾乎是渡邊淳一晚期所有文學作品中亙古不變的主題。“我寫性，是為了寫人生”，是渡邊淳一對自己文學形式最有力的總結。

較之呼聲更高的《失樂園》，我更推薦女性讀者讀一讀《愛的流放地》。

《失樂園》中男女主角在極限的愛欲中雙雙殉情而死，《愛的流放地》男主角菊治在床上失手錯殺女主角冬香。死者已矣，較之雙雙赴死的痛快，《愛的流放地》里男主角獨自生存下來，面對法官、家人、社會輿論劍鋒般的冷面與質問，似乎更需要一種不同尋常的勇氣。

“兩段失敗的婚姻，必然造就一對成功的婚外情”。

兩部作品題材類似，都是關于都市已婚男女，在無性無愛的婚姻中遇到烈焰純愛之后，面對婚姻、家庭的恩與情，他們苦苦掙扎后，又貪婪至死的過程。

——“他們因為驚世駭俗的愛欲付出了巨大代價，從幸福的頂點墜入不幸的深淵。”

而當菊治鋃鐺入獄，最后放棄上訴—— “冬香，我就在這塊流放地住下了。因為這里是只有像我這樣能夠讓女人享受到無窮快樂的男人才有資格居住的——愛的流放地 。”

——這樣的結局和獨白，作者有意把這種邊緣化的情愛，拔高到如此不凡、讓人嘆為觀止的高度，足見他“性愛之上”的思想內核。

一個人在另一個人溘然長逝后，在愛情灰灰湮滅、親人支離破碎、社會不勝唏噓、法律又嚴懲不貸的局面里，還能孤承兩個人犯下的惡果，在我看來，似乎更能凸顯出人性高大、光輝的一面。

全書結構簡單、人物關系少而清晰，大膽、赤裸、大篇幅的性愛描寫幾乎貫穿小說始終，讓我們在這樣鳳毛麟角的愛欲中，領會到另一種冷暖人生。

閱讀《白鹿原》之前，在我的想象中，它是如《平凡的世界》一樣清澈的、洋溢著青春氣息的作品。可讀到開卷的第一章的第一頁，我就嚇了一大跳：好家伙！好部一本正經的“小黃書”！

emm……作為一個還未出閣的美少女，好羞澀（上癮）！

如果說《平凡的世界》是黃土地上的清澈文學、《活著》是苦難文學，那么《白鹿原》則屬于“鏗鏘文學”。

它讓“白”、“鹿”兩個家族之間的沖突以及戰爭加深了苦難，用人性的弱點和不堪（如鹿子霖、田小娥）徹底攪渾了路遙創造出來的那一片清澈。

伴隨著田小娥的出場，小說里“活色生香”的場面一一出現。越是把這個人物的命脈追隨到底，越對這個“淳樸、善良、無助、無辜又劣跡斑斑的女人”有種深切的悲憫。

不可思議，在整個閱讀的過程中，我一次一次不由自主地忽略了偉大的革命戰士白靈，而把田小娥這樣一個“壞女人”當做了某種意義上的主角。

一個渴望自由卻終不得自由的女人，用最悲情的色調演繹了自己糜爛而又短暫的一生。不可否認，這個角色以及這個角色所攜帶的人生，為《白鹿原》這部著作在藝術上取得的成功，貢獻了不容忽視的力量。

對于喜愛“鴛鴦蝴蝶”、“才子佳人”之作的大部分女讀者來說，《白鹿原》不可不讀，它能彌補你閱讀領域中的巨大缺失，而其中對性場面的大膽描寫，耐人尋味，趣味橫生。

之所以把它排到最后，是因為我實在想不出來，還能拿誰來壓軸。

《金瓶梅》這個書名，取自于小說中潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三位女主角的名字。

它被列為明代四大奇書之首，書中對性場面、性器具、甚至是性虐待等直白而露骨的描寫，簡直到了讓我這種小白到了瞠目結舌的地步。它長期以來被明令禁止，和前面三本比起來，這才是正兒八經的“小黃書”！

然而，它與現今真正的艷書相比，可謂小巫見大巫了。整部長達近100萬字的鴻篇巨著中，性的描寫其實占比很少。

《金瓶梅》里所描繪的事，無疑是那個時代，那樣一群人物，真真實實操縱的生活方式。某種意義上來說，它是一段歷史，而歷史里的放肆、貪婪、污穢與不堪，其實是要提醒我們，如何在歷史之后保持一顆清醒、高貴的靈魂。

要說到《金瓶梅》的文學地位，完全可以這樣說——如果沒有《金瓶梅》，就不會有《紅樓夢》。

后者很大程度上都受到了前者的影響，而且所受之影響不可謂不大。只不過《紅樓夢》描寫的是貴族，主角們又都是知書達理、滿腹才情的少男少女，更具詩情畫意。而《金瓶梅》為我們帶來的是一副關于成年人的、市井小民的生活畫卷，包含了黑暗官場、妻妾之爭、甚至有武松殺嫂祭兄的殘暴血腥。

它最高的價值在于，全書對當時的官宦體系、商業模式、家庭倫理、世情世故“照片般的”的寫實，它以時間、甚至是一個一個的日子為序，真實地、詳盡地記錄了在商業蓬勃發展起來的宋朝，一群身在市井之中的人物，各自的命與運、悲與喜。

仿若一個時代的化石。

更耐人尋味的是，全書一百回，西門慶死于第七十九回，潘金蓮死于第八十七回，這是我讀過的所有小說中，第一本在男女主角死掉之后還能把內容延續這么長的奇書。這樣的結構設計，真是匪夷所思，我不知道作者是怎么做到的。

《金瓶梅》是白話小說的開端，它像個剛剛被孕育出來的新生嬰兒一般，定然無法突然斷離“母體”——古文的寫作習慣，而達到現代文的流暢與通俗。閱讀起來難免有晦澀難懂的地方，建議購買名人點評版本，幫助閱讀。

另外，它篇幅巨大，閱讀之前做好心理準備，我用一個長長的假期，整整10天，才啃完。

民國時期有的黃書還我河山

《還我河山》由清末民國時期文人周承忠集據傳為岳飛手書的《吊古戰場文》與《出師表》墨跡而成，1921年（民國十年），《中國形勢一覽圖》的編著者童世亨為激勵國人，將周承忠集鉤岳飛草書“還我河山”四字作為扉頁，刊入再版的地理圖冊首頁。1931年“九·一八事變”爆發之后，《還我河山》引起了當時全中國人的愛國共鳴，傳遍了中華大地，并從此成為愛國精神的代表作。

河南南陽臥龍崗石刻有岳飛草書“還我河山”，很多人都以為是岳飛手書的，其實不然。宋史專家朱瑞熙表示，“還我河山”四字并非岳飛手書，那是清末秀才周承忠集鉤而成。

據周承忠回憶：“辛亥光復后，童君季通（童世亨）將所著中學適用的《中國形勢一覽圖》改正重印，囑余在面頁書‘還我河山’四字。余因書而不稱意，乃就舊藏石刻岳武穆所書 《吊古戰場文》拓本中，鉤‘秦漢而還’之‘還’字；‘我’字文中無，即以其‘奇兵有異于仁義（繁體）’之‘義’字下半截充之；又鉤‘河水縈帶，群山糾紛’之‘河山’二字（注：其實為‘河冰（誤作兵）夜渡’之‘河’字與‘山川震眩’之‘山’字，見右圖），湊成以報之。而童君以為既是集鉤武穆書，何妨即用武穆款。于是復以縮本《出師表》后署名之‘岳飛’二字照鉤為款。又在杭州岳廟石刻拓本內鉤‘岳飛私印’四字之方章。當即排為兩行：第一行‘還我河’三字，‘我’字較小，且起筆不甚清晰，好在介于‘還’、‘河’二字之間，尚不嫌其不稱。第二行‘山’字下為款及名印。涂墨為黑地白字，俾肖拓本。童君即照印在地圖之次頁，出版發行。后來商務書館將此頁照印入《東方雜志》，而東三省又翻印入所出版之雜志，竟誤以為石刻拓本矣。”

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