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1、中國當代油畫 2、中國畫的最好的女油畫 3、中國著名油畫家有哪些？ 4、中國寫實派十大油畫家 5、有哪些讓人感到非常溫暖的中國寫實油畫？ 中國當代油畫

中西方藝術

東西洋文化，根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀，西洋藝術重客觀。東洋藝術為詩的，西洋藝術為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個異點：

(一)中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍并無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實鼻頭上也并無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。山水中的線條特名為“皴法”。人物中的線條特名為“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上并不描線。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物，一望而知其為畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀末，西洋人看見中國畫中線條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來，即成為“后期印象派”。但后期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。

(二)中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。透視法，就是在平面上表現立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、家具、器物等，形體都很正確，競同真物一樣。若是描走廊的光景，競可在數寸的地方表出數丈的距離來。若是描正面的(站在鐵路中央眺望的) 鐵路，競可在數寸的地方表出數里的距離來。中 國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、家具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫云、山、樹、瀑布等遠望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手卷，山水連綿數丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機中所看見的。因為中國人作畫同作詩一樣，想到那里，畫到那里，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯。但這弄錯并無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。

(三)東洋人物畫不講解剖學，西洋人物畫很重解剖學。解剖學，就是人體骨骼筋肉的表現形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學。這解剖學英名曰anatomy for art students，即藝術解剖學。其所以異于生理解剖學者，生理解剖學講人體各部的構造與作用，藝術解剖學則專講表現形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態，是一種艱苦的學問。但西洋畫家必須學習。因為西洋畫注重寫實，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學問。中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態的特點，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈，故擴張人物的特點，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現其性格。故不用寫實法而用象征法。不求形似，而求神似。

(四)中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背 景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個人懸掛空中，好像駕云一般。故中國畫的畫紙，留出空白余地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內或野外。故畫面全部填涂，不留空白。中國畫與西洋畫這點差別，也是由于寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強明。

(五)東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時代起，一直以人物為主要題材。中世紀的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最后的審判》、《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數。直到19世紀，方始有獨立的風景畫。風景畫獨立之后，人物畫也并不讓位，裸體畫在今日仍為西洋畫的主要題材。

史學研究:

油畫藝術，在中國走完了一百多年的歷程。這是它在這塊土地上生根、發芽和曲折成長的歷史，這是它逐漸融進中華民族血液的歷史。在此以前，油彩作為一種繪畫技術，早在明代就已傳到中國，并在宮廷的圈子內繪制皇族顯貴人物肖像，那些作品有的是外國畫師描繪的，有的是由他們的中國弟子完成的。它們主要以其歷史價值而不是藝術價值為人們所注意。一百多年來，油畫藝術跟隨中國社會經歷了風風雨雨。辛亥革命、五四運動、抗日戰爭、解放戰爭、文化大革命、改革開放，這些促進或阻撓社會變革的歷史事件，都給予它以洗禮，使它得到考驗與鍛煉。它經歷了幾個發展階段：19世紀末－－1937年是第一階段。油畫傳到中國后立即參與社會的文化啟蒙。作為外來的藝術形式，它給中國人耳目一新的感覺，在提供新的美感的同時，推動了中國人的恩維變革與社會進步。1938——1949年為第二階段。在抗日戰爭與解放戰爭時期，因為戰爭環境和物質條件的限制，油畫藝術不能得到發展，但已經從事這門藝術的畫家們，或在斗爭生活中得到了磨練，為爾后的創作積累了素材，或在戰事較少涉及的后方克服困難完成了一部分作品，培養了一批青年油畫家。這時油畫藝術處于逆境之中。它的暫時被壓抑猶如正在蓬勃生長的樹干受到了風雨無情的摧殘，它變得扭曲但仍然保持著向上發展的生機。1949年中華人民共和國成立，國家的統一和民族的振興，使油畫獲得發展的有利時機。1949－－1965年，雖然油畫藝術受到了"以階級斗爭為綱"的政治運動干擾，藝術家的創造積極性不時受到限制甚至遭到打擊，但油畫還是得到了很大的發展，藝術家們創造了不少優秀的作品。當然不少作品打上了為政治服務的烙印。在1966－－1976年的文化大革命期間，油畫家們和他們從事的藝術受到了無情的摧殘。少量允許創作的作品也大多是為"文革"的宗旨服務的。中國油畫的新生是在改革開放之后的新時期（1977年至今）。較為安定平和的政治環境，較為自由的藝術氛圍，使藝術家們能較安心地從事藝術創造；較為廣闊的國際間的藝術交流，使藝術家們能更多地了解當代世界的藝術信息。經濟的蓬勃發展和人民生活明顯的改善，給藝術家們以鼓舞和前進的動力。新時期的中國油畫的歷程也是很不平靜的，在前進中有曲折，有起伏，遇到了不少新問題，尤其是受到了西方前衛藝術激進主義的沖擊和商業化大潮的影響。但從藝術創作的勢頭來說，它是朝氣蓬勃的，創作的成果也是豐碩的。逐漸趨向多元的觀念和多樣化的創作實踐，是包括油畫在內的新時期美術的重要特色。

回顧一百年來我國走過的道路，我們不得不把目光放在中國油畫何以區別西洋畫這個問題上，也就是說，不得不研究油畫自從西方引進之后，中國人賦予它以哪些不同于西方的特點。

油畫藝術是世界性的語言。藝術不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術角度，很難成立諸如"歐洲油畫"和"中國油畫"這類說法，因為油畫作為一門世界性的藝術，有共同的標準，只是因不同民族的創作者在表現內容與表現手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫在中國發展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標準去加以衡量。可是，什么是油畫藝術世界性的共同標準呢？大致上說，油畫藝術有三個層面可供考查：技術的層面，形式技巧的層面和精神內容的層面。技術必須過關，必須掌握油畫技術的ABC，這一點是最基本的要求。用技術表達自己的感受，描繪自己的所見、所聞、所感，有個怎樣描繪、怎樣表現、采用什么技巧、選用什么形式的問題。作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎。從印象派之后，歐洲油畫逐漸轉向表現性，采用象征、寫意和抽象的手法，但因為有具象、寫實的基礎，有古典油畫的淵源，在空間意識上仍然和他們的傳統有一脈相承的聯系，給人的感覺仍然渾厚而不顯于單薄，有立體的空間氛圍而不顯描繪的表皮化，即使在他們自覺擺脫三維空間追求平面化時，也是如此。油畫形式技巧之中另一重要的環節是色彩。作為產生在歐洲的畫種，歐洲的歷史、地理和人文環境培育出了油彩藝術，歐洲的自然環境、氣候決定了他們的繪畫優勢在于油彩，而不在水墨。歐洲油畫色彩的絢麗與和諧在世界藝壇上是奪目的，也培養了一代又一代油畫人的"眼睛"。采用油畫技術，在色彩的感覺與運用上必須達到一定的要求，必須過色彩關，掌握色彩對比與和諧的方法。技術、技巧和形式，最終是為精神內容服務的。一件藝術品成功的關鍵不在技術與形式技巧，而在于它包含的精神容量。精神容量有較為廣泛的內容，基中最主要的是藝術作品中所反映的審美感覺的深度。凡是有深度的審美感覺，就能觸動人們的心靈，不論是寫人物，還是寫山水、風景和靜物。

用這三個標準來衡量20世紀中國的油畫藝術，我們感到有不少缺憾。技術和形式技巧尚不夠完善，這是明顯的事實。從事油畫的前輩們因為社會的動亂和不安定，沒有足夠的時間與精力在這方面作更深入的研究和探索，我們還需要做補課的工作。至于我們油畫作品的精神容量，就整體來說，20世紀的中國油畫與人生、與現實有較為緊密的聯系，盡管在一個時期存在著泛政治化的傾向，那是受狹隘文藝觀念與有偏差的文藝政策影響的結果。對"審美"偏狹的理解，影響了中國油畫的全面、健康的發展，這是我們回顧這一段歷程時不可回避的事實。可是，這時期的中國油畫的精英創造也具有另一特色，它在描繪和反映現實生活方面別具一格，帶有理想主義色彩和樂觀主義精神。這些作品影響了中國人民的精神生活，積極參與了中國的社會變革，推動了社會前進時的步伐。這樣說來，在20世紀中國這塊土地上產生的油畫藝術，基本上是經得起用世界性的共同標準來衡量的。我們給予它應有的評價和贊美，不是出自于狹隘的民族主義和愛國主義的心理。事實上，其他國家不帶任何偏見的藝術界人士，也是給予中國油畫以公允的評價的。

從藝術的角度看，中國油畫它最重要的特色是什么呢？現實主義。這里有兩層含義，現實的精神與寫實的形式。20世紀中國的現實，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術家們，把文學藝術視為改造社會的武器。在世紀在大半時間內，藝術家們密切地關注現實，從社會生活中吸取創作資源，賦予他們的作品以現實主義精神和與此相關的形式技巧。20世紀初，當油畫剛從西方傳入中國時，主要形態是寫實的、具象的，具有現實主義精神的。那時在歐洲已經普遍流行現代主義思潮，現實主義的油畫已經開始處于被壓抑的地位，可供中國人選擇的是帶有古典色彩的寫實油畫和充滿激進色彩的現代派油畫。因為中國留學生多在外國的藝術學院學習，接受的主要是學院的寫實教育，有些人（如徐悲鴻）是堅定的寫實主義者，崇尚現實主義藝術。也有人曾對現代派繪畫感到興趣，并加以學習和實踐，如林風眠、龐薰琴、衛天霖等，但這些藝術家也并非是真正意義上的現代主義者。他們采取了兼收并蓄的態度，既學習古典寫實油畫也對現代藝術的探索比較關注，從中借鑒表現語言，或作部分地試驗，如他們的一些作品采用了表現主義、野獸主義、立體主義手法。值得注意的是那時歐洲和日本的學院藝術教育已經接受了19世紀末的印象主義和后印象主義的一些觀念與技巧。可以這樣說，在中國留學生中即使堅持古典寫實的畫家，已經和19世紀歐洲地道的學院派有不小的區別。當這些畫家回國之后，看到的是祖國的落后與衰敗，是日本的侵入與蹂躪所造成的滿目瘡痍的景象。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現實主義美術。現實主義占據主流地位，現代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學的觀點看，這也許是無可非議的，而從藝術學的觀點看到是很令人遺憾的現象。因為現代主義也是關注人生、關注現實的、并非要建立脫離社會的純藝術殿堂。可是在文化啟蒙任務尚未完成的舊中國，要人民大眾接受現代主義，很難。30年代有"決瀾社"等社團，想提倡現代主義藝術，都沒有成功。一些熱心于做現代主義藝術的油畫家，也慢慢改弦易晚轍，畫較為寫實的畫。30年代中的一個時期，許多油畫家的表現手法在寫實的基礎上較為多樣。那時，藝術環境相對寬松，對藝術創作方法較少行政干預，只是物質條件極為艱苦，藝術家們還有失業之虞。50-60年代，中國油畫中的寫實藝術有很強的觀念性，受蘇聯社會主義現實主義的影響，藝術創作緊密地為當時的政治服務。為當時意識形態認可的油畫作品，一般有較強的政治內容，一些有自己藝術理想的油畫家（如吳大羽等）則在主流藝術之外，做自己的探索。

對這一時期的油畫作品應作具體分析。那時，全國人民政治熱情高漲，為國家建設事業的欣欣向榮而歡欣鼓舞。許多油畫家以真誠的心態和強烈的愛國熱忱，歌頌祖國的繁榮富強，歌頌人民戰爭的偉大勝利，歌頌工農兵英雄人物，歌頌社會新事物，并在藝術上作認真的推敲，創造出不少既有思想內容又有形式美感的作品，這是應該給予充分肯定并應給予歷史評價的。這些作品是新中國的藝術碩果。不用說，在為政治服務的作品中，也有不少平庸之作，一些"假"現實主義作品。50-60年代是我國現實主義油畫的豐收期。30年代留洋或在國內受教育的油畫家和1949年之后成長起來的油畫家，都為這時期我國現實主義畫廊奉獻了許多優秀作品。

假現實主義在"文革"中泛濫。從藝術角度看"文革"時期的油畫，除一些藝術家冒天下之大不韙私下做的藝術探索外，公開展示的大多數作品，受制于客觀的社會條件，缺乏真正的現實主義精神

自1978年至今20多年的時間，我國油畫受到的兩個大沖擊波是，在西方現代主義藝術影響下的我國的青年前衛思潮和在商品經濟大潮沖擊下的藝術商品化的趨勢。所謂"85新潮"，實際上是廣泛引進西方現代主義的青年藝術思潮，帶有激進的色彩。這種思潮的主要矛頭是否定假現實主義傳統。它之所以產生并且有不少藝術家表示同情或參與其中，是因為它否定的有些東西正是我們應該加以揚棄的，如虛偽的理想主義、紅光亮、粉飾太平，以及藝術創作方法的程式化、陳陳相因等等，它引進的有些藝術觀念和方法是我們原來較為陌生的,對我們不無啟發。"85新潮"與其說在藝術創作上有多大積極性的成果，毋寧說它作為一種沖擊力量，使我們更加清醒地認識到既有藝術模式的某些弊端，從而加以自覺地抑制與克服；使我們開闊眼界，看到天外有天。此外，"85新潮"一些過激、片面的口號與做法，也"歪打正著"，使我們警醒、警惕,認識到不加分析地否定一切可能造成的惡果，從而自覺地保持傳統中的好東西，而不在潑洗澡水時，把盆中的嬰兒也拋掉。

"85新潮"并未摧毀我國油畫的現實主義傳統，現實主義藝術卻從中受到錘煉走向更加廣闊健康的道路。與此同時，現實主義以外的流派也在新思潮的推動下得到了相應的發展空間。

商業化大潮把油畫推向市場。市場的需求，使油畫創作一度出現令人擔心的媚俗傾向，出現了不少迎合市場、帶有廉價趣味的作品。一些油畫家身上存在的浮躁情緒，也和不能正確處理藝術與市場的關系有聯系，有人為了打入市場不得不降格以求。庸俗廉價的假古典寫實和滿足于浮光掠影的描繪風情的作品一度充斥市場。但藝術市場本身有自我完善的能力，藝術經紀人、收藏家以及群眾對藝術品的鑒賞能力不斷在提高，藝術家也在不斷提高自己作品的趣味和格調。國內的藝術市場，至少是有影響的拍賣行和畫廊經售的藝術品的質量不斷在改進。總的說來，藝術市場的出現給中國油畫灌輸了新的活力，隨著時間轉移，這種活力會愈發顯示出來。所以，80年代以來，中國油畫仍然以現實主義為主流。但是，現實主義的面貌已發生很大的變化，現實主義的觀念更為開放，手法更為多樣。現實主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭、也相互交融，出現了不少帶有表現性、象征性的寫實作品，出現了一些超現實的和有些荒延意味的以及有調侃及嘲諷意味的被稱為"新現實"的作品，等等。進入90年代，這一趨勢更為明顯，現實主義一統天下的局面已成為過去，這與藝術觀念與實踐多元化的進程是一致的。中國油畫迎來了百花爭艷的春天。

20世紀的中國油畫受到西方（包括俄羅斯）古典傳統與當代藝術的影響，這是不容置疑的。可是在發展過程中，受本民族的現實生活、傳統文化和藝術遺產的薰陶與感染，又形成了與其他民族油畫藝術不同的面貌。這面貌很難一言以蔽之，但有一點是明顯的，那就是有無可爭辯的寫意性。

藝術不同于科技，科技的引進，往往是直接的、機械的、不經變化或經過很少變化與改造。藝術的引進則不一樣。它包含了兩個方面：技術性的如繪畫的技法，可以直接地引進采用，無須多大的變化；藝術層面的，屬于創造性范疇，反映了人的審美情趣，在引進時就多少包含了創造的成分。這成分開始可能很弱，顯得有些勉強不自然，但慢慢會加強，變得完善、成熟、自然起來。所以說，在藝術中，引進與創造這兩者彼此是緊密相連不可分割的。引進中的藝術創造又不可避免地包含了兩個方面，一是引進者們身上的民族文化沉淀與積累的自然流露，是一種集體無意識；二是引進者的自覺追求，其中有藝術家們鍥而不舍的努力，但成功與否則由其秉賦、天性、氣質胸襟與修養所決定。中國油畫家們從李鐵夫1887年進美國阿林頓美術學校學習油畫起，就由這兩方面的因素其所繪作品具有不同于西方畫家的一些特點。當然，這里有先深入學習的過程，即較深入地掌握技術、技巧、學習西方人表達的方式，先趨同，先"像"人家，后異于人家，先在"同"上下功夫，后在"同"中求"異"。李鐵夫、還有后來的徐悲鴻、林風眠、吳作人、常書鴻、龐薰琴、呂斯百、秦宜夫等，在留學期間，作品就曾得到所在學校的各種獎勵。獎勵的依據并非是他們作品的民族特色與個性特色，而是西方共同認定的繪畫技巧標準，這就是李鐵夫常常掛在口頭上的"one、two、three"（一、二、三），即畫面上"三度空間"的表現方法。（1）三維的，而不是平面的，這是西方古典油畫在技巧上不同于中國水墨畫的重要特色。在三維空間的描繪中講究筆法上的秩序、層次、肌理所體現出來的節奏與韻律感。留學西方與日本的中國油畫家在這方面均下過硬功夫，都達到一定的水平。在掌握了西方油畫的基本技巧之后，這些多少受過中國民族傳統文化藝術薰陶的藝術家們，很快就會自然地將油畫的表現語言與中國傳統藝術加以比較，并從比較中更為深入地領悟其中的藝術奧秘。 民族藝術的寫意特色及其與之相關的象征性和自由抒寫的方法不可能不對這些藝術有所啟發，那是有別于西方寫實油畫的寫意體系。表面上看，這兩大藝術體系南轅北轍，相互對立；而深入藝術內里則會出現，這兩大體系之間有內在的聯系，除了你中有我，我中有你之外，寫實與寫意的兩種語言，均是為更鮮明地表現人的精神世界和達到審美的目的。它們也都是既尊重客觀自然，又重視藝術家主觀表現的。只是兩者的側重點有所差異。自印象派始，西方人反思古典寫實油畫的得失，自覺地追求油畫語言的變換與變異，往表現性、象征性與抽象性的方向進展。中國學子們在西方和日本學習時，西方油畫語言的變異是巨大而深刻的，這不能不給予他們以強烈的印象。這也會驅使中國油畫家們在引進西方油畫時有所思考。不論是接受還是拒絕西方的新趨勢，中國藝術家必須有自己的主張。這就決定了一些有思想的藝術家們回國之后藝術創作與活動的方向。堅持現實主義的代表人物徐悲鴻和主張吸收西方現代主義（早期）觀念與技巧的代表人物林風眠、劉海粟，都準確地看到了當時中國藝術脫離現實、脫離人生的缺陷以及由此產生的藝術趣味低俗化的傾向。油畫中的嚴謹的古典寫實與自由表現這兩種繪畫語言都是中國藝術界所缺少的。引進本應該雙管齊下的。因為這兩種繪畫語言對促進中國社會的進步，促進中國藝術的革新都有益處，對油畫在中國健康地發展也都有好處。但是，這兩種繪畫語言在20世紀前六十年受到了不同的待遇。古典寫實被社會普遍地接受，現代主義的自由表現受到了冷遇。用中國人繪畫觀念的落后和保守來解釋這種觀象顯然是不夠全面的。產生這種現象的主要根源在于中國藝術自身發展的特殊歷程和當時社會的選擇。文人畫是中國和世界藝術史上的奇葩，有其不可低估的美術價值，但文人畫發展到晚清，因陳陳相因之八股風氣，離現實社會愈來愈遠，確實存在著"舍棄其真感以殉筆墨"（徐悲鴻語）的問題。世紀之初許多仁人志士決心改革中國畫，認為引進西方繪畫是一種有效的途徑。以徐悲鴻為首的寫實派畫家之何以為此執著地研究西方的傳統寫實藝術，是因為他們敏銳地感覺到，中國繪畫"最缺憾者，乃在畫面上不見‘人之活動’"。他們要借西畫來振興中國藝術，提供中國畫家"發掘自然之美，并使吾國傳統之自然主義，有繼長增高的希望"。（2）而西方現代主義轉而追求表現、象征、抽象，拋棄嚴謹的寫實，在許多方面與中國寫意文人畫接近，在歐洲藝術史上是最重要的變革，由此藝術家們能更自由抒發和表達面對社會巨大變化而產生的內心感受。可是對當時缺乏寫實觀念和技巧的中國社會來說，對這個轉折則有兩種不同的看法，堅持用寫實方法來補救中國畫的一派，認為西方美術從古典寫實轉向現代抽象是歷史的倒退，是藝術的頹唐，中國人應該以此為訓，更堅定地走面向自然的道路，用寫實的方法去表現自然。而另外一派，則持相互觀點，他們也看到了中國畫衰落，"降至明清，有些畫人專以依傍附驥為能事，自蔽其天聰而惑以終身，不能自開生面"，可對中國畫從寫實轉向寫意，是采取肯定態度的，并看到這種轉變與西方繪畫走向的暗合。他們說，"至元而出‘四家’，以其高士逸筆，大發寫意之論。其作品思想，不期而與歐西之現代藝術相合，改院體，界畫為士體，而以寫胸中丘壑為尚，實可以代表時代之精神"。（3）、在這派看來，"寫胸中丘壑"與藝術面向自然這兩者并非相互矛盾，他們認為寫實與寫意可以統一，可以并存。時代已掀開了新的一頁，今天我們回顧幾十年前先輩們面對中國藝術衰敗局面的種種議論，深深地敬佩他們身上的社會責任感和嚴肅的使命感。他們的不同意見純粹屬于藝術學派之爭論，這種爭論對人們觀念之開拓和思想之推進是大有裨益的。藝術界最怕死水一潭，最忌空氣沉悶，"五四"之后的20-30年代，中國的新藝術之枝芽還相當稚嫩，但由于有爭鳴的學術氣氛，使藝術家的思想相當活躍，感情相當純真，創作的手法與風格也相當多樣

中國畫的最好的女油畫

中國最具代表性女畫家閆平油畫作品當屬閆平的作品。

閆平，1956年生于山東，中國當代藝術家，她是中國最具代表性的女性藝術家之一，并深深影響著許多年輕的畫家，在她的作品中，筆觸粗糲而率真，野性而富有生命力。

作為一名女性畫家，她的作品完全沒有嬌柔唯美之感，而是以自由松動的筆觸跟色彩描繪了許多生活場景，這些日常被閆平處理得異常生猛和硬氣，一股豪放之氣撲面而來，她是藝術里的“女俠”，一支畫筆將生活的真性情、自然的生命力以及人的內在性都描繪了出來。

她合作的畫廊有松云堂畫廊、三版工坊、時代藝龍、方圓美術館、方圓藝術空間。

油畫是以用快干性的植物油（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調和顏料，在畫布（亞麻布）、紙板或木板上進行制作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發性的松節油和干性的亞麻仁油等。

畫面所附著的顏料有較強的硬度，當畫面干燥后，能長期保持光澤。憑借顏料的遮蓋力和透明性能較充分地表現描繪對象，色彩豐富，立體質感強。油畫是西洋畫的主要畫種之一。

[img]中國著名油畫家有哪些？

中國目前比較著名的油畫有羅中立的《父親》，陳丹青的《西藏組畫》，冷軍的《關于蒙娜麗莎微笑的設計》

中國寫實派十大油畫家

中國寫實派十大油畫家

1、冷軍：武漢畫院副院長，國家一級美術師，1963年生于四川，1984年畢業于武漢，師范學院漢口分院藝術系，中國當代超寫實主義油畫，最具代表性的畫家。

2、袁正陽、是中國油畫第一個過百萬的人，1999年，師范學院漢口分院藝術系。

3、李貴君、1987年、比徐悲鴻畫得好的油畫家多如牛毛。鄭藝、畫家，郭振山天津美術學院教授1987年畢業于天津美術學院裝潢藝術設計系，其實畫家最好排名還是不要齊名排行了。

4、比徐悲鴻畫得好的油畫家多如牛毛。稱為中國油畫市場的領軍人物，可以說是陳逸飛讓世界知道了周莊。

5、張義波、畫的最好。越詳細越好。中國當代哪些城市的，他不僅創造了人物畫的基本模式。

6、也都是很不錯的，傳統古典油畫家有央美退休的老教授靳尚誼、1984年畢業于武漢師范學院漢口分院，還有更多的嗎。以前我在一本書的上看。比起那個年頭，九屆全國美展，張利、曾梵志這類的。

7、艾軒、他的江南水鄉系列影響非常大，四川的何多苓油畫家、1958年出前十名生于四川。

8、劉向東深圳市美術學校教師中國美術家協會會員筆名: 棣中 棣心 和印居士。1985年畢業于湖南師范大學美術系，2004年結業于中央美術學院建筑學院建筑與環境藝術專業。

9、劉斌一年畫700張，素描頭像的高產畫家，5歲便開始學習繪畫，16歲開始研究寫實素描技法，平均每天作畫三個小時以上，累計超過兩萬小時的作畫時間，被稱作國內寫實素描第一人。

10、拜國畫大師杜慶元先生。

有哪些讓人感到非常溫暖的中國寫實油畫？

李自健的鄉土童年和家書系列油畫作品。幾年前有幸參觀了幾次李自健美術館，深深被其作品的細膩所打動，尤其是鄉土童年系列，每一幅都讓我仿佛回到了淳樸散漫的童年，寧靜的小村子、無憂無慮的快樂時光……

1、“攝影”般的真實，讓畫面中的童真與親情更加真切、靈動。

鄉土童年系列中場景多發生在村頭、屋前、田地里，內容多為小孩之間或小孩與動物、自然之間發生的聯系，既爛漫無邪、又活潑可愛，譬如孩童一起做作業、小孩放牛羊、小孩與狗狗看風景、姐姐背弟弟等。有一幅畫我特別喜歡，木板門前堆著一些玉米棒，小女孩背著用布條系住的小弟弟，站在椅子上踮著腳丫開門鎖，小弟弟斜耷著小腦袋看姐姐，門階下有一個小竹籃和小竹筒，籃子旁邊是翹著尾巴的小狗狗……一切的一切，都透著自然與溫馨。

2、油畫的厚重感，讓紛呈的色彩更加立體，畫面柔和又層次分明、富有力量。

李自健筆下的人與自然是一體的，而情感在色彩中游走，再被烙刻定格。他的作品十分有“質感”，光影的構造、線條的勾勒等都有一股隨意的考究，畫面樸素唯美，人物親切溫暖。家書系列里有書信，也有素布衣、黃草垛和紅花被，畫面素雅又鮮活。柵欄、窗子、灶邊，每一處都留下了母親的凝望與思念，那些家書，就仿佛風雪夜的火光，給予她無限力量，我們在襁褓里時讀不懂她眼底的思緒，長大后才愈發理解她的艱辛與偉大。幼時不解其中味，潸然已是畫中人。

最后，再一次向大家推薦李自健的油畫，因為它們所傳遞的“愛與人性”，真的十分動人。除了鄉土家書系列，他還有藏疆、流浪、南洋風情等系列油畫作品，它們在核心主題之外還有別的風韻。

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